佛教与西藏壁画艺术的发展

随着佛教的立足与发展，佛教艺术??建筑、雕塑、绘画等随之也传人西藏。作为寺庙的组成部分一壁画艺术也逐渐传入西藏。

    公元333年，发祥于印度的佛教开始传入西藏，但传播并不顺利，一是因为当时吐蕃地区政治上尚未统一；二是吐蕃固有的原始宗教——本教在吐蕃占据着统治地位，对外来的佛教采取了顽强的抵制态度；三是当时吐蕃尚无文字，其教义难以传播，故难以很快立足。

    到了公元七世纪初，聚居在穷结、泽当一带的雅隆部落，在松赞干布的领导下迅速崛起，以他的雄才大略，很快统一了吐蕃广大地域，吐蕃在政治、经济、文化等诸方面都得到了很大发展，佛教也趁此兴起。松赞干布为了扩大自己的影响和对外进行政治、经济、文化、外交等方面的交流，便首先和南邻尼泊尔连姻。松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主之后，又三番五次地提出与北邻大唐连姻，结果于公元641年迎娶了唐宗室女文成公主。这两位公主都是来自崇信佛教的国度，因此，两位公主对吐蕃藏传佛教的发展起了推动作用，比如尺尊公主积极倡建大昭寺，并由尼泊尔派出建筑师、画师等，她还带来了弥勒佛，度母等塑像。

    据《旧唐书》和《西藏王统记》记载：文成公主进藏时带进了一尊释迦牟尼鎏金佛像，还携带了大批技工画工等。文成公主在拉萨兴建了小昭寺。因此，吐蕃的佛教得到了迅速发展。在拉萨、泽当等地迅速建起了十多座寺庙，如知名的有大昭寺、小昭寺、布达拉宫、昌珠寺、聂巴寺、提布廓寺、扎纳寺、罗石寺、叶尔巴寺等。随着佛教的立足与发展，佛教艺术——建筑、雕塑、绘画等随之也传人西藏。作为寺庙的组成部分一壁画艺术也逐渐传入西藏。

    据藏史记载，公元629年，即松赞干布十三岁即位那年，他在红霞中看见释迦牟尼、马头明王、度母、不动金刚四佛，便立即命尼泊尔工匠将四佛刻于甲玛石岩上（现在达孜县境内），并绘以五彩，佛像造型古拙粗犷，一直保存千余年。

    公元641年，尺尊公主在文成公主协助下修建大昭寺，当时西藏尚没有形成专业的壁画、雕塑队伍，据说文成公主便从山西平遥带进了雕塑工匠，尺尊公主从尼泊尔邀请了大批壁画艺人。大昭寺大殿二楼外回廊北、东壁上所绘释迦牟尼佛、药师佛、文殊菩萨、观世音菩萨、供养天女及千佛等，都是尼泊尔人绘制的。其风格特点与其以后的壁画风格有着明显地不同。线条粗犷简练，色彩单纯，多用红、绿、蓝、黄等几种单色平涂，几乎看不到过渡色的运用。在某些需要勾勒金线金饰的地方，可能因为当地调金粉的胶水浓度过大，抑或当时尚无细毫笔之故，附着的金粉相当厚，特别是点饰处，固化的金粉凸起很高，大概有半克之重。壁画中的人物造型，带有明显的“犍陀罗”艺术特点。人物塑造生动，对人体做适度夸张，突出女性的胸、腰、臀。胸部特别丰满，腰部又非常纤细，臀部肥阔，后人称为三道弯构图。它赋予了人体以抑扬顿挫的音乐美和山泉流淌的动感，令人欣赏到人体美的韵律和造型艺术的美妙。

    为了证明这铺壁画是西藏尚存最早的壁画，我曾在廖东凡先生的引荐下拜访了西藏学者格桑旺堆先生，请教这铺壁画的年代，格桑旺堆先生很肯定地说：“这些壁画是建大昭寺时画的，那时佛教传入西藏时间不长，西藏还没有培养出自己的壁画人才，故建大昭寺时从尼泊尔请来了壁画艺人，壁画都是尼泊尔画师画的。”他还说：“你们可仔细观察一下，画中的人物形象，都带有尼泊尔人特点。”为了从科学上确证，美术工作者何琦同志还带了少许壁画墙皮去北京进行炭14鉴定，结果在年代上非常吻合。

    随着佛教的发展，又在拉萨和山南地区修建了一些新的寺庙，越来越多的寺庙需要画壁画，只靠尼泊尔画师，显然杯水难救车薪，培养本地艺人就成为十分必要。培养的方式是师傅带徒弟，这是一种简便可行的办法。事实上西藏自诞生这门民间艺术之后，一直走的这条道路，直到五世达赖喇嘛时才创办了官办的拉萨“松穷画坊”，请有较高造诣的画师给学生授课。

    藏族艺术家善于学习吸收，他们没有简单照抄照搬，而是通过自己对艺术的、生活的观察和理解，在实践中渐渐形成带有民族特点的绘画风格。

    吐蕃早中期的壁画，保存到现在的仅为凤毛麟角，很难从宏观上加以对比研究。但仍然可以找到它的发展脉络。除大昭寺遗存的吐蕃早期壁画外，乃东县昌珠寺尚有两处略晚于大昭寺二楼北回廊壁画，一处是据传文成公主曾住过的一座殿堂，一处是昌珠寺外回廊被覆盖过的一些壁画。这些壁画保持了布局疏放、线条简约、色彩单纯的特点，这大概是受尼泊尔壁画风格影响的痕迹。但人物造型、背景等，显然加进了西藏画师自己的艺术元素。吐蕃晚期壁画保存较为完整的是古格遗址。古格遗址的壁画与昌珠寺外回廊残存壁画风格非常相似，这些壁画应该属于同一时期的，即公元八世纪晚期或九世纪上半期。这期间还兴建了著名的桑耶寺，但在明末一场大火烧掉了整个乌孜大殿，早期的壁画也惨遭一炬之灾，现有的壁画都是清朝以后的作品。

    古格遗址壁画的风格，在色彩上仍以红绿为主色调。这种色调可能是年代久远而氧化，看上去并没有跳突和刺激的不舒服感，反而觉得很别致。

    公元九世纪初，由于吐蕃王朗达玛采取激烈地灭佛行动，使佛教受到严重打击，藏传佛教的前宏期从此结束。后来朗达玛被佛教僧人贝吉多杰刺杀，宫廷发生内讧，并导致发生内战，吐蕃王朝从此崩溃，西藏陷于了长达数百年的封建割据局面。

    公元十一世纪中后期，佛教又重新兴起，并陆续修建了一批新的寺庙，如夏鲁寺、聂当寺、萨迦寺、桑朴寺等，从此称为藏传佛教的后宏期。随着佛教的重新振兴，作为寺庙的主要组成部分——壁画也蓬勃发展起来。但有些寺庙被毁，已经看不到这一时期的壁画。所幸夏鲁寺逃过了一劫，不仅保留了当时的部分壁画，而且是西藏目前保存最系统、最完整的寺庙壁画。宋、元、明、清四代的壁画，在这里都能找到，这实在是难能可贵。有些寺庙的壁画，并未遭到文革的破坏，而是因为西藏寺庙有种习惯，每逢寺庙维修时，就把陈旧的壁画盖掉重新补画新的，比如大昭寺在七十年代维修时就盖掉了部分宋代壁画。所以在拉萨除大昭寺那铺吐蕃早期的壁画外，已经找不到明以前的壁画了。即使是明代的壁画，也为数不多了，大量地壁画是清代以后的作品。

    夏鲁寺的壁画，既具有典型性，又具有代表性。它不仅贯穿了自宋以来西藏壁画发展的一条脉络，而且在同一时期同一块墙壁上的壁画，具有不同的风格。要说明这一问题，还需先谈谈它的建寺背景。

    夏鲁寺建于北宋元裕二年，藏历阴火兔年（公元1087年）。据寺庙管委会主任格桑向我介绍：该寺为吉尊喜饶所建，到了元代延裕元年，藏历阳木虎年（公元1314年），著名佛学大师布敦为该寺主持，并于元至顺四年，藏历阴水鸡年（公元1333年）大兴土木重建。其主殿夏鲁拉康是内地技师设计，用了汉式建筑形式，大屋顶覆盖着绿色琉璃瓦，飞檐翘角，螭龙吻兽昂首其上。施工时从内地邀请了建筑技工、画工，还从尼泊尔邀请了画工，当地的壁画艺人也参加了壁画绘制工作。这是一项由三地参与设计、修建、雕塑、绘画等共同完成的杰作，堪称不同国籍、不同地域合作的典范。

    参与绘制壁画的艺人因国籍不同、地域不同，一个寺庙的壁画，甚至一块墙壁的壁画风格迥异，俨然像一座争奇斗艳的百花园，美不胜收。早期的壁画，明显带有吐蕃晚期壁画的风格，仍以红绿色为主调，但也有些变化，主要以橄榄绿为底色，人物衣服以红色平涂为主，布局舒放，色彩凝重简约。荣布拉康南回廊北壁的壁画，多半在以红底色上进行白描，以方块或分割构图，佛像的脸部画成桃型，佛像的眉眼画法，也与其他寺庙明显不同。其他寺庙的佛像都是眉下先铺蓝色褪底，然后留眉，眼睛内外角均涂红色，而夏鲁寺的这些壁画都免了这道工序。这些从布局、线条、敷色，都相对舒展大方、自然朴素的画风，令人颇感新颖。

    有些壁画注重对人物内心世界的刻画，如荣布拉康内回廊南壁，有一幅壁画描述释迦牟尼到布拉姆辛城时，众生热烈地欢迎他。其中有一人物流露着一种期盼、激动、兴奋的复杂情绪，刻画的维妙维肖，还有一牧马人画的也十分生动。说明壁画作者不仅有熟练地绘画技巧，还有对生活的深入观察并塑造出有血有肉的鲜活人物形象来，赋予艺术的生命力。总之，夏鲁寺早期的壁画，不仅继承了吐蕃时期壁画的特点，还有所创新发展，承载了承前启后的链环作用。

    元、明时期的壁画，元朝时期的壁画和宋朝时期的壁画，目前能看到的可算风毛麟角，就我所考察过的寺庙，只有夏鲁寺尚保存了可观的宋元时期的壁画。多康大殿内回廊的壁画，就有三种风格，一是内地艺人画的，二是尼泊尔艺人画的，三是当地艺人画的，三地艺人同堂作画，体现了一种友谊，一种交流，这在当时是难能可贵的，而且，三种艺术风格融合在一起，就像春天的百花园，各展丽姿，各放异彩，蔚为壮观！

    汉族画师的作品，线条飘逸，色彩丰富，人物刻画细腻。多康大殿一楼内回廊西壁有一布施图，其中的人物全部是汉人，建筑是汉式大屋顶，人物的衣着是宽衣大袖，头戴宋代官员或士大夫之帽，脚穿黑靴，还有内地沿用了二千多年的双轮大车。最有意思的是路边餐馆卖的包子馒头，和现在的完全一样，这说明中国式包子的历史很悠久了，想不到我们从七百多年前的西藏壁画看到了历史上汉文化的民俗民风，令我兴奋不已。

    尼泊尔画师的作品，奔放旷达，浓墨重彩，有些人物画的栩栩如生，让人置于一种旋律中，跃跃欲动。有一幅老牛舐犊图，老牛的慈爱，牛犊的骄宠，都画的神态可掬，生动有加，感人至深。对树木及图案的画法，大胆新颖，都是以热带植物变形画法，奔放大气，新颖别致，很有印度和古埃及的壁画艺术特点，令人耳目一新。

    藏族艺术家善于学习吸收，他们没有照搬照抄别人的东西，而是在长期的实践与磨练中，对艺术的理解和对生活的观察，逐渐形成了自己的艺术风格。他们的作品，不仅在绘画特点上有新变化，而且在绘画内容上也开始丰富多彩，从早期的单纯表现宗教故事发展到描绘整个民族的历史进程，如藏族的起源、社会的发展、政治、经济、军事、外交、生产劳动、文化娱乐、体育运动、医药卫生等整个生活的方方面面。使壁画变成了一部西藏通史，一部大百科全书。使你从壁画上了解到西藏全貌。

    还有一个绘画内容值得一提，雪叶强拉康画有大小不等的25个“坚廓”（汉语称为“坛城”），其中有一方形“坚廓”，名“囊赛坚廓”。我所见到的“坚廓”全是圆形，这也许是古人认为天（宇宙）是圆的，故把“坚廓”画成圆形，而方形“坚廓”，仅在此见到一个，不知其中是否有特别含义？这些“坚廓”，都画的特别精细，实属佳作。

    据格桑主任介绍：罗拉康有布敦·仁青珠画的24个“坚廓”，最大的直径达4米，名日囊巴囊哉，绘制特别精美，都是少见的精品。

    明朝时期的壁画，存世虽然为数也不多，但许多寺庙尚能见到，除夏鲁寺外，如拉萨的色拉寺、哲蚌寺、日喀则的扎什伦布寺、江孜的白居寺、白塔、萨迦寺等，都保留了少量明朝时期的壁画。这一时期的壁画，在西藏壁画海洋中是一朵清新明丽的浪花，隐约蕴含着国画的风格。布局舒展，线条流畅，色彩淡雅，给人以清新明快、闲适典雅的美感。我在甘丹寺一座毁坏的殿堂破壁上看到一幅极佳的明代壁画，可惜残缺不全，但仍能看出它清雅的画风，我足观尝了很久，以惊叹、又有几分惋惜的心情离开了它，但我久久不能忘怀。

    扎什伦布寺甘丹拉康外回廊南壁有一幅装饰性壁画，内容画的是山水、花鸟和动物，线条秀美，色彩古雅，其风格颇有南宋著名画家马远、夏?的遗风。其中马的造型结构极其准确生动。措钦多康一楼有幅坚热赛图（护法神），线条坚挺有力，抑扬顿挫有致，很像内地武将的插图画法。

    其他几座寺庙为数不多的明代壁画，都明显有别于清代时期的壁画。

    清朝时期的壁画。这一时期的壁画，在西藏寺庙中所占比重最大，这是因为过去维修寺庙时都要把老的壁画盖掉，或者因为天灾所致，如桑耶寺因明朝末年一场大火，把主要大殿全部烧毁，那些古老的珍贵壁画也随之化作青烟，所以现有的壁画都是清朝及其以后绘制的。

    清朝时期壁画特点是：一改明朝时期清丽的风格，逐渐趋于以热烈、艳丽为主调。布局略显饱和，有些线条略显繁赘，总之给人的印象是富丽有余，清雅不足。但在非大雅之堂，却能看到一些精妙之作，如粉彩、白描、水墨淡彩、在红或黑单色底上以单线条勾勒，仅在头、颈、手、脚饰上点一红、蓝、绿色，起着画龙点睛之妙。在画法上也丰富多彩，如勾勒、浑染、皴擦、点垛等技法。

    清朝时期的壁画，虽有满闷、花哨之嫌，但也有不少令人激动的佳作，如前面提到在红、黑底色上单线素描，在重点处提点，起到了万绿丛中一点红的效果，说明作者刻意地强调色彩的对比，使作品完成它的第一功能中，更多地突出了艺术效果。

    桑耶寺主殿三楼内回廊的“如意宝树图”，用水墨淡彩绘成，颇有国画写意技法的味道，笔墨洒脱自如，色彩清新明快。内回廊光线较暗，又无佛龛塑像，朝佛者进入回廊者甚少，或许作者考虑到了这一点，在作画时没有精雕细刻，而是放手挥洒，如野马驰聘，猛虎奔袭。这恰恰解放了作者的创作个性，使作者创作的本来面目得以充分地体现。画作线条流畅，说明了作者驾轻就熟的绘画功底，整个绘画有一气呵成之势，使人看后痛快淋漓！就其艺术而言，这在西藏壁画中是独树一帜的佳作。该回廊中还有部分白描，即在白粉墙上以黑线勾勒。说是白描，还不如说是速写更确切，其风格除了没有敷色之外，其他与上述作品并无二致，可能是出于一人之手，可惜未见画家的大名，不然可以大书特写，并予以推崇。

    萨迦南寺正殿二楼西北角上，有一个密宗殿，殿内所绘全系密宗壁画，内容是描绘佛教战胜邪魔，维护佛法故事，其风格与其他寺庙壁画迥异，类似水墨淡彩，画面布局疏密有致，参差得当，不论人物动物，造型准确而又着意夸张，体态旷达生动；肌肉、骨胳、人体的起伏变化，作者都做了适当地强调，达到了收放得体，抑扬顿挫的妙境，赋予壁画的音乐感。它以超出壁画的装饰性而着意写实，这在西藏壁画中是极为少见的。

    可以看出，清朝时期西藏的壁画虽然主流趋于华丽、壅塞之风，但也渐渐地分野出一些具有个性的创新之作，使人耳目一新。到了民国时代，更有以十四世达赖喇嘛画师安多·强巴为代表的新派壁画家。他出生在青海，自幼酷爱绘画艺术，青少年时代在家乡接触到的是现代绘画。当时在内地民间比较流行的是手画和月份牌画，他受这种绘画的影响颇大，耳濡目染，便形成了这种风格。如他在拉萨罗布林卡达赖新宫所绘“十四世达赖喇嘛会见高层僧俗官员图”以及存入布达拉宫日光殿的十三、十四两世达赖喇嘛立像，均属这种风格。他的学生洛桑西饶，也类似于这种风格，但他似乎注重了现代绘画和传统绘画相结合的问题，如他的人物是现代画法，而背景则是传统画法。

    这里应该特别指出的是仁增班久，他也深受现代绘画的影响，他看过很多现代画，颇受振憾，也十分倾心现代绘画的形神兼备，逼真生动，但他又觉得宗教壁画和现代生活画不能等同，不能完全和传统割裂，应以相互融合，推陈出新，走出一条自己的路子。他潜心研究，反复实践，从他后期的作品看，他确实获得了成功。如1983年他在扎什伦布寺所绘的“九世班禅画像，同年在萨迦寺大殿二楼北壁所绘的部分壁画以及他画的数幅“唐卡”，都体现了他融汇贯通的能力。人物的面部和身体的坦露部分，他采用过渡色画法，加强了主体感，但又有别于现代绘画所强调的素描关系；注重人物的表情刻画，避免概念化；在敷色上强调柔和、真实，避免强烈的色彩反差，给人一种柔美的亲近感。线条的勾勒也很讲究，脸、手用稍深于肉色并以细线条勾勒，其他部分则用粗线条勾勒，以达刚柔相济和受光背光不同效果。背景的画法，在传统的基础上，加进一些透视法，他的作品既不同于传统壁画，又没有照搬现代画法，在整体壁画中既有新风新韵，又不显得格格不入，达到了水乳交溶，清新自然，他走出了一条成功之路。